KONFRONTACJE 1980

Czy można wyobrazić sobie współczesne życie artystyczne bez istnienia galerii? Teoretycznie – na pewno tak. W praktyce jednak byłoby ono niemożliwe. Oczywiście przy założeniu, że nie chodzi tylko o galerie jako instytucje ściśle określonej funkcji i strukturze działania, a o galerie jako pole spotkań artystów i odbiorców za pośrednictwem sztuki. Tak rozumiane, wykraczają poza stereotyp wnętrza wystawowego, przybierając rozmaite postacie – ulicy, witryny sklepowej, produkcyjnej hali, poczekalni dworcowej, prywatnego mieszkania, pracowni, okazjonalnego druku. W tym ujęciu jest zatem galeria strefa kontaktu w ruchu. Strefą pojawiającą się zarówno w miejscach tradycyjnie jej przynależnych, jak i w miejscach nowych, często niespodziewanych. Słowem, zaistnieć ona może we wszystkich miejscach otwartych na przyjęcie sztuki, będącej prowadzeniem człowieka do człowieka poprzez myśli i idee.

Analizując sposoby i metody działania ruchu artystycznego w epoce nieustannych przewartościowań dokonujących się w obrębie sztuki, odkrywa się ze zdziwieniem niezwykły paradoks, któremu na imię „Galeria”. Galeria, czyli forma z jednej strony skostniała i do cna przeżyta, której awangarda wytyka akademicką preweniencję, podważając zasadność jej egzystencji i kontestując celebrowany przez nią rytuał ekspozycyjno-wernisażowy, z drugiej – forma niezastąpiona, stale się odradzająca, otwarta. Miejsce spotkań i konfrontacji, którego status za każdym razem wyznacza stan w jakim aktualnie znajduje się sztuka. Stąd stale krzyżuje się w miejscu tym nowatorstwo ze zrutynizowaniem. O ile rzecz jasna jest to galeria żywa, galeria – medium, czynnie uczestnicząca w dokonujących się przemianach, a tym samym podejmująca – wraz ze współpracującymi z nią twórcami – artystyczne ryzyko. Zarazem jednak musi liczyć się z tym, że jej struktura „będzie zawsze rozsadzana przez nowe zjawiska sztuki”, na co kilka lat temu zwrócił uwagę Wiesław Borowski szef „Foksalu”. Ale też tylko taka ma rację bytu i szansę na aktywne uczestnictwo i intelektualne partnerstwo tych, ku którym jej inwencja twórcza i siła sprawcza jest skierowana.

Wielka erupcja małych galerii nastąpiła w drugiej połowie naszego stulecia. A już szczególnie płodne w pomnażaniu ich stanu były lata siedemdziesiąte. Wszystkie większe metropolie europejskie i amerykańskie, będące zarazem centrami kultury i ośrodkami uniwersyteckimi gęsto usiane są „mini-magazynami”, ofiarującymi potencjalnemu konsumentowi współczesną sztukę. W Paryżu np. jest ich ponad czterysta. Niewiele mniej w Londynie. W samym tylko centrum Berlina Zachodniego funkcjonuje około sto, a więc tyle, ile mają łącznie cztery duże miasta polskie. Stąd też trudno czasem z tej olbrzymiej masy placówek przeciętnych, komercyjnych z reguły, wyłowić galerie naprawdę wartościowe. A znane i cenione są w pierwszym rzędzie te, które kierują się konkretnym programem w swojej działalności a ich pozycję wyznacza wysoki poziom prezentacji i trafny dobór artystycznych wartości. Na ogół są to galerie autorskie, których formy pracy aktualizują przemiany dokonujące się w sztuce, prowadzone zazwyczaj przez krytyków bądź artystów.

Zawsze zresztą sztuka, pojęta jako nowatorstwo formalne i ideowe, czyli awangardowa, decydowała o prestiżu prezentującej ją galerii. I to decydowała w sposób zasadniczy. Nota bene stosunek awangardy do galerii przeszedł na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat znamienną metamorfozę. Zaczęło się od negacji, skończyło na aprobacie. Rzecz jasna dawna kontestacja – galerii jako konserwatywnej instytucji, a więc kontestacja, która w Polsce swoje apogeum osiągnęła w czasie rewolty konceptualnej, tzn na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, stanowiła sprzeciw przeciwko rutynie i oportunizmowi, zasiedziałym w akademickich salonach, jakimi ówczesne galerie w większości przypadków były. Nie podważała natomiast zasadności funkcjonowania galerii jako idei.

Reakcją na zmonopolizowanie galeryjnego rynku przez artystyczny establishment było tworzenie przez artystów-clochardów o światopoglądzie neo-dadaistycznym rozmaitych „anty-galerii”, takich jak: „TAK/NIE” Anastazego Wiśniewskiego, „biuro Poezji” Andrzeja Partuma, „Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania” Zofii Kulik i Przemysława Kwieka czy „Adres” Ewy Partum – galerii nieformalnych i całkowicie prywatnych, galerii stałego miejsca, aktywizujących się, w zależności od potrzeby, w każdym środowisku i zastanych warunkach.

Równocześnie awangarda preferuje racjonalistyczno-analityczny stosunek do sztuki, zbuntowana przeciwko zinstycjanalizowaniu oficjalnych „miejsc do wystawiania”, kurczowo trzymających się raz przyjętych estetycznych schematów, zaczęła tworzyć własne galerie. Galerie pulsujące rytmem zachodzących w sztuce przemian oraz przeobrażające szereg artystycznych sensów. Nie powielały one tym samym zastanych wzorów, a tworzyły struktury nowe galerie-laboratoria, galerie-pracownie, galerie-seminaria, najczęściej określane wspólną nazwą galerii niezależnych. A więc takich, które sprzeciwiają się formule „museum templum”, wypracowały nowy model – „museum forum”. W ten oto sposób świątynie historii sztuki” zostały zastąpione swoiście pojętymi placówkami badawczymi – „biurami projektów pre-sztuki”.

Laboratorium sztuki aktualnej aktualnej była zarówno Galeria „Pod Moną Lisą” Jerzego Ludwikowskiego, jak i anonimowana przez Gerarda Kwiatkowskiego Galeria „Ei”, Warsztart Formy Filmowej i „Permafo”. A są nadal: „Akumulatory 2” Jarosława Kozłowskiego, „Labirynt” Andrzeja Mroczka, „Remont” opracowany przez Henryka Gajewskiego oraz sterowany przeze mnie „Foto-Medium-Art.”. Nie mówiąc już o zasłużonym „Foksalu”, czy niemniej renomowanej, lecz nie istniejącej już, „Współczesnej”. Te, a i wiele innych jeszcze, takich jak: „Repassage”, Sztuki Aktualnej, Sztuki Nowoczesnej, Mała, gn, Wymiary, „Pracownia-Dziekanka”, „Arcus”, „Mospan” czy Maximal Ort, prowokuje nowe sytuacje artystyczne, aranżując całe ciągi dyskusyjnych spotkań i doświadczeń twórczych. Przy czym formy pracy przybierają rozmaitą postać. Raz są to warsztaty i seminaria o charakterze samokształceniowym. Kiedy indziej sympozja, konferencje, kolokwia i formy, przyjmujące na siebie rolę imprez podsumowująco-prognozujących. Najistotniejszą wartością tego rodzaju konfrontacji, inicjowanych najczęściej przez galerie właśnie, jest ujawnienie indywidualnych poglądów i polaryzacja postaw oraz kreacja niekonwencjonalnych sytuacji intelektualnych.

Dla sztuki formującej się w „epoce post-artystycznej”, by użyć określenia Jerzego Lewczyńskiego, dla generacji, która w dojrzałość twórczą weszła z końcem lat siedemdziesiątych, generacji określanej przeze mnie „post-awangardą”, ma to znaczenie szczególne. Wszak sztuka obecna przeniosła akcent ze sfery strukturalnej na pojęciową. Rezygnując z seryjnej produkcji artystowskich gadgetów wyszła poza dzieło-obiekt, dzieło zmaterializowane, by skoncentrować się na teoriopraktyce i podnieść do rangi dzieła samą ideę. Jej kolejne oferty dialogowe mają na celu rozbudzenie intelektu odbiorcy, zmobilizowanie go do twórczej współpracy, sprowokowanie samozwrotnej komunikacji intermentalnej w miejsce biernej konsumpcji stereotypowych przedmiotów estetycznych, służących wrażeniowej kontemplacji.

Rewolucyjnej odnowy w dotychczasowych sposobach myślenia o sztuce, i formach jej uprawiania, dokonał konceptualizm. Postulował on zmianę punktu widzenia na wszystkie niemal, istotne dla sztuki, zagadnienia. I na przedmiot jej zainteresowania, i na media, i na sposób odziaływania. Na przeobrażenia te nie mogły być obojętne galerie, jeżeli chciały nadal uchodzić za nowoczesne. Wiele z nich narodziło się zresztą wraz z pojawieniem się sztuki pojęciowej. Dylematy awangardy były więc także i ich dylematami, a oryginalne postulaty artystów odbijały się echem w wypracowanych przez nie suwerennych programach.

Konfrontacjom tych programów ma służyć gorzowskie spotkanie siedmiu zaproszonych przez organizatorów autorskich grup i galerii: „Akumulatorów 2”, „Foto-Medium-Art.”, gn-u, „Labiryntu”, Małej, Seminarium Warszawskiego i Wymiany.

Jerzy Olek