KONFRONTACJE 1991

ZROZUMIEĆ NOWE

Lata 80 przyniosły ze sobą do Polski nowe rozumienie mechanizmów kulturowych, w tym perspektyw rozwoju sztuki. Całość zmian występujących juz wcześniej na Za-chodzie Europy i Ameryce Płn. nazwano postmodernizmem. Pojęcie to miało ułatwić zrozumienie ogółu przemian kulturowych w XX wieku. Stało się jednak inaczej. Termin ów stał się bardzo popularny, ale jednocześnie wieloznaczny, w rezultacie będąc idealnym projektem, który trudno utożsamić czy skonfrontować z konkretną sytuacją artystyczną. Zaczęto taksie używać terminu postmodernizm na określenie coraz odleglejszych kierunków w historii sztuki jak pop-art czy nawet dadaizm. Spowodowało to tylko nowe problemy metodologiczne w relacjach do innych powszechnie stosowanych terminów — modernizmu i awangardy. Dodatkowe kłopoty pojawiają się z próbą nazewnictwa prądów kulturowych, które rozwinęły się w Polsce w latach 80. W pełni zgadzam się w tej sprawie z postulatami Jana S. Wojciechowskiego: „Postmodernizm staje się czymś w rodzaju samoświadomości współczesnej kultury, współczesnej praktyki artystycznej. Frederic Jameson nazywa postmodernizm „kulturową logiką późnego kapitalizmu”. (Jeśli można by mówić o postmodernizmie na gruncie polskim, byłaby to zapewne paradoksalna logika upadku realnego socjalizmu i przechodzenia do społeczeństwa posttotalitarnego). Postmodernistyczna praktyka kulturowa — tak jak jest ona dostrzegana przez intelektualistów — znajduje swój szczególnie wyrazisty przykład w Stanach Zjednoczonych, choć pewne jej cechy są równie wyraziste w Europie, w Japonii i wszystkich rozwiniętych krajach świata”. (1

Postmodernizm w rozumieniu zachodnioeuropejskim, zapoczątkowujący nową epokę historyczną dopiero zaczyna docierać do Polski wraz z komercjalizacją i nowym stosunkiem do kultury.

Poza tym samo pojęcie dalej zmienia swe znaczenie i nie wiemy jak się to wszystko zakończy. Dla przykładu Francuz Jean-Francois Lytoard jeden z filozofów, który spopularyzował ów termin uznając go za okres następujący po modernizmie, przyznał, ze takie rozumienie jest już zdezaktualizowane. (2 Teraz jest to dla niego raczej postawa („at-titude”) wewnątrz modernizmu. Obecnie Lyotard widzi postmodernizm jako muzyczną tonację minorową, mniej heroiczną i ześrodkowaną. Modernizm jest zaś wg niego tonacją majorową. Inne są jeszcze aspekty tego terminu w filozofii — kryzys marksizmu i odwołanie się do Friedricha Nietzshego i Martina Heideggera.

O nowej sytuacji w kulturze mówi się, że jest równoprawna dla wszelkich kierunków i tendencji. Obok zainteresowania pastiszem, podkreśla się grę cytatów, groteskowość i ironiczność, pomieszanie gatunków stylistycznych w jeden obiekcie artystycznym czy wypowiedzi twórczej oraz zacieranie granic między sztuką czystą a masową.

Najbardziej świadomi teoretycy sztuki, jak Stefan Moraw-ski, widzą w związku ze zmierzchem awangardy niebezpieczeństwo postmodernistycznego syndromu, który będzie (są tego zapowiedzi) końcem filozofii, ale również twórczości. Najwyższe ideały ludzkie, które skupiała w sobie awangarda wyczerpały się, nie powiodły się, bo były utopią bądź w hybrydalny sposób wypaczone zostały w nowej, za-znaczonej juz silnie w świecie zachodnim postmodernistycznej kulturze. Obecnie filozofia po raz wtóry uśmierca sztukę, jeśli ta jeszcze w ogóle istnieje. (3 Bardzo poważnie należy traktować wypowiedzi o długotrwałym jej zmierzchu, a wraz z nią schyłku estetyki.

Dokładnie nie wiadomo jaką rolę może spełniać wobec tych wszelkich przemian fotografia, tak silnie unaoczniająca idee modernizmu. Zarysowują się tutaj dwie możliwości. Pierwszą jest kontynuowanie lub powrót do aspektów fotografii lat 70, ale w innym wymiarze formalnym (np. awangardy redukcjonizm, reportaż, medalizm, fotografia jako performance itp.). Drugą możliwością jest rozwijanie postmodernistycznych pastiszy w oparciu o styl tzw. „foto-grafii inscenizowanej” jak ją rozumieją Anglicy (realizacje z pogranicza malarstwa i rzeźby rejestrowane na perfekcyjnych kolorowych zdjęciach). Ta druga droga twórcza wyda-je się mieć więcej atutów, choć przynajmniej w Polsce jest mniej popularna. Istnieją również inne perspektywy jak fotografia wyrażająca sferę sacrum i rozwijanie magicznych stron wynalazku Daguerre”a, nawiązując do starej fotografii i wykorzystując ją.

Obecnie, jak już sygnalizowałem, fotografia polska jest w dalszym ciągu bardziej modernistyczna niż postmodernistyczna, choć można znaleźć już artystów wznoszących się na wysoki intelektualny poziom, którzy prowadzą dialog z historią sztuki i oczywiście historią fotografii. Taką postacią jest bez wątpienia Krzysztof J. Cichosz (ur. 1955), pragnący odbudować wartości zniszczone przez modernizm (awangardę). Nie będę w swym tekście charakteryzował najważniej-szych przedstawicieli najmłodszej generacji fotografów polskich. Uczyniłem to w innym swym artykule, choć zaznaczę, ze cały czas pojawiają się nowe postacie. (4 Najbardziej wytrwali i zdolni z nich w dużej mierze zadecydują o foto-grafii polskiej lat 90, choć juz w końcu lat 80 mieli ważne osiągnięcia i brali udział w prestiżowych ekspozycjach: „Schnelle Bilder — Aktuelle Fotokunst im Gesprach” (1990), „Looking East” (1990), „Fotoanarchiy II” (1991), czy „Konstrukcja w procesie back in Łódź’90”.

Do tej pory najmłodsza generacja fotografów polskich, a także już średnia (urodzeni w latach 50), w odróżnieniu od swych rówieśników z kręgu malarstwa i rzeźby, nie miała ważnych pokoleniowych ekspozycji. Obecna wystawa jest próbą ukazania najważniejszych postaci z pokolenia urodzonego od końca lat 50, którzy prezentują określony poziom i świadomą postawę twórczą. Choć są tu też zapewne osobowości, o których już nie usłyszymy w przyszłości, ponieważ nie rozwiną swego artystycznego credo.

Jaka jest polska najmłodsza generacja i jaką uprawia fotografię? Znajdują się w niej osoby odwołujące się do lat 40 XIX w, kiedy w wynalazku spopularyzowanym przez Daugerre’a widziano nowy rodzaj alchemii. Stąd używanie starych aparatów i poszukiwanie tajemniczych stanów ducha staje się celem niektórych z nich (Ewa Andrzejewska-Zięba, Tadeusz P. Prociak). Tego typu poszukiwania popularne są na Dolnym Śląsku. Często mamy do czynienia z poetycką autorefleksją dotyczącą odczuwania swego życia (Leszek Golec), wyrażaniem niesamowitości, czasami z nutą melancholii czy wręcz ekspozycji (Andrzej Olichwier, Ewa Rudnicka, Krzysztof Hejke). Pojawiają się odwieczne problemy filozoficzne, sięganie do jej europejskich źródeł (Wiesław Barszczak) czy nawet ironiczne ustosunkowanie się do kwestii postmodernizmu, na który można patrzeć z przymrużeniem oka. Widoczne jest kontynuowanie modernistycznych aspektów fotografii lat 70 — puryzmu i redukcjonizmu (Andrzej Mielczarek, Marek Poźniak) oraz nurtu „photography as performance”, choć wydają się być coraz bardziej formalnymi grami, przypominającymi muzeum, w którym wiemy co możemy zobaczyć. Fotografia może być tez składnikiem wieloaspektowej działalności artystycznej, której celem przede wszystkim są ludyczne i w której przekroczenia tradycyjnie rozumianej sztuki nie jest już szokujące (grupa „Łódź Fabryczna”), a jest przede wszystkim intelektualną zabawą i wyrażaniem młodzieńczej radości. Niektórzy poszukują sacrum, z którym sprawa wcale nie jest jednoznaczna (ruiny świątyni i światło u Jacka Poremby). Być może zostało ono zniszczone i zdegradowane lub przesunęło się w nowe rejony aktywności ludzkiej? W końcu za pomocą fotografii można wyrazić i przekazać sprawy groźne i dramatyczne, gdzie cierpienie jest jednym z najbardziej unaocznionych aspektów (Piotr Złośnik).

Charakterystyczne jest, że mało fotografów z najmłodszego pokolenia interesuje się reportażem (np. Marek Sanak) i fotojurnalizmem. Do takich postaci sięgających do tradycji fotografii amerykańskiej lat 80 należy Jacek Piotrowski. Tę stronę dokumentacji polskiej rzeczywistości od II poł. lat 80 przejmuje video-reportaż (np. dokumentacje z Gdańska Mariana Terleckiego).

Wracając do sytuacji kulturowej, to charakterystyczny jest brak ogólnego prądu artystycznego czy tendencji, które ustąpiły pola wielokierunkowym analizom, choć widoczne jest oddziaływanie nurtu inscenizacji, autorefleksji, sięganie do dawnych aparatów i technik, które umożliwiają uzyskanie określonego, w zależności od potrzeb, nastroju. Brak ogólnego prądu do pewnego stopnia jest tylko pozorny. Z pewnością jest to także wynik tego, ze będąc wewnątrz różnorodnych przemian, trudno wybrać te najważniejsze, decydujące o przyszłości, co musi nastąpić z dużej perspektywy historycznej. Z drugiej strony nikt nie kwestionuje ogólnego rozproszenia, które jest ewidentne, jeśli porównamy je np. z latami 70.

Wypada teraz porównać najmłodszą i młodą generację fotografów polskich z tym co dzieje się w Europie Zachodniej, choć z oczywistych powodów nie jest to zadanie łatwe i jednoznaczne. Ogólnie rzecz ujmując generacja o której jest mowa w mym tekście jest nieobecna w europejskich przemianach, podobnie jak poza nielicznymi przykładami starsze pokolenie fotografów polskich. W dalszym ciągu występujemy w „roli ubogich krewnych”, którzy mają dopełniać zachodnioeuropejskie osiągnięcia. Krytycy z Zachodu nie wierzą w wartość naszej fotografii i nie są zainteresowani naszą specyfiką i naszym wkładem w dorobek europejskiej fotografii, podobnie jak fotografią litewską, węgierską czy innych małych krajów, uważanych do niedawna za socjalistyczne.

Fotografowie polscy, podobnie jak przedstawiciele innych dyscyplin artystycznych, zapraszani są na wystawy z okazji przede wszystkim upadku komunizmu. Stąd preferowany jest zawsze atrakcyjny pod względem treści reportaż, a nie wartości stricte artystyczne, które w Polsce występowały i występują. Na przykład wymienię Władysława Hasiora, Jerzego Beresia, a z fotografii Zofię Rydet, Jerzego Lewczyńskiego czy Zdzisława Beksińskiego — nieobecnych w zachodnioeuropejskich muzeach i podręcznikach o sztuce. Z autopsji znam kryteria, zawodne wg mnie, jakimi posługują się zachodni krytycy, przygotowując ekspozycje sztuki polskiej. Nie opierają się na wewnętrznym rozwoju fotografii czy sztuki polskiej, szukając przede wszystkim odpowiedników ilustrujących zachodnie tendencje czy bardzo znane nazwiska. Nie posługują się wiadomościami z historii sztuki polskiej, której w większości nie znają, a tylko intuicją — co z reguły musi być zawodne. Nie starają się poznać nawet najnowszej historii polskiej fotografii (czy sztuki), stąd wynikają czasami bardzo dziwne konstelacje nazwisk, pomieszanie tendencji, postaw i umieszczanie na ekspozycjach osób od lat nieobecnych w naszym życiu artystycznym. Trafnie problem ten, trwający już od dziesięcioleci ujął w 1958 r. Marek Hłasko: „Nie miałem złudzeń; wiedziałem, że Polska interesuje ludzi (w Paryżu — przypis K. J.) tylko na zasadzie przedmieścia Rosji; sam nie interesując się młodą prozą bułgarską czy rumuńską, nie mogłem przecież być aż na tyle śmieszny, aby żądać od ludzi, by nagle porzucili Camusa i Falknera i poczęli interesować się młodą prozą polską”.(5

Wiele negatywnych uwag muszę napisać oceniając dotychczasowe wyniki prestiżowego konkursu, który corocznie odbywa się w RFN pn. „Preis fur junge europaische Fotografen”. Znając polskie prace, które pokazywane były na ekspozycjach pokonkursowych (K. Cichosza, Andrzeja J. Lecha, Mikołaja Smoczyńskiego, Wiesława Barszczaka, Tomasza Padzika) oraz zakupione przez Andresa Muller-Pohle (red. naczelnego „European Photography”) zdjęcia „Łodzi Fabrycznej” i wyniki tych konkursów, z całą odpowiedzialnością stwierdzam, ze fotografie Polaków niczym nie ustępowały nagrodzonym. (6 Największe szanse na nagrodę miał Cichosz, który dwukrotnie zakwalifikował się do pokazu pokonkursowego. Dlatego, moim zdaniem, konkurs, który spełnia bardzo ważną rolę w aktualnej fotografii europejskiej, nie jest obiektywnym odzwierciedleniem kondycji młodej fotografii na Starym Kontynencie. Dziwne są też preferencje i kryteria oceny (reportaż, fotografia inscenizowana, stylizacje na starą fotografię etc.). Aby nie pozostać gołosłownym — nie zgadzam się z nagrodą przyznaną Erwinowi Olafowi, utalentowanemu zresztą fotografowi, ponieważ jego prace za bardzo przypominają upiorne inscenizacje Joela- Petera Witkina. Mam także zastrzeżenia do poziomu przesłania ideowego innych laureatów, takich jak: Herve Charles (III nagroda w 1990 r.), Lenni van Dinther (III nagroda w 1990 r.). Reprodukowano też nie nagrodzone prace Rinke Dijkstra, Digmar Sippel (aż za nadto przypominające słynne realizacje Cindy Sherman) co jest formą promocji, a zabrakło np. chociażby jednej pracy Cichosza, które wydają mi się ważnymi osiągnięciami nie tylko dla fotografii polskiej. Krytykowany w tym momencie konkurs przyczynił się w dużej mierze do wylansowania znaczących postaci fotografii europejskiej jak np. hiszpański duet Mabel Palacin i Marc Viaplana, Niemiec Tomas Florshutz czy Szkot Colum Colvin. Pomaga on również młodym fotografom z Europy Wschodniej, o czym informował mnie mieszkający przez pewien czas w RFN A. Lech, ponieważ doświadczył tego na własnej osobie.

Myślę, ze w dużej mierze efekty omawianego konkursu kształtują oblicze najnowszej fotografii polskiej. W 1989 r. w Warszawie pokazano laureatów kilku edycji tego konkursu na ekspozycji pt. „Young Europen Photographers”, co było dużym i ciekawym wydarzeniem.

Modernistyczne skutki poprzednich dekad długo mogą jeszcze pozostać w świadomości artystów polskich. Świadczyły o tym dwie niedawno wystawy, które odbyły się w Łodzi: „Lochy Manhattanu czyli sztuka innych mediów” (1989 r.) i „Konstrukcja w procesie back in „Łódź’90″.

Fotografia w dalszym ciągu może spełniać ważną rolę w kulturze wizualnej, choć co do jej przyszłego rozwoju trudno cokolwiek prorokować. Wydaje się, że obecny kryzys jaki przezywają w pewnym sensie sztuki plastyczne w zdecydowanie mniejszym stopniu dotyczy takich technik mechanicznej rejestracji obrazu jak fotografia i video, które od końca lat 80 znów są w ofensywie. One właśnie mogą wypierać „sztuki piękne” ze sfery kultury wizualnej. Jeśli czas będzie korzystny techniki mechaniczne na pewno zajmą należne im miejsce, rywalizując przede wszystkim z malarstwem, co już jest tradycją fotografii. W sytuacji polskiej nic nie wskazuje na „intermedialną symbiozę”, która np. od lat doskonale widoczna jest w sztuce zachodnioeuropejskiej.

Czym powinna być fotografa teraz i w najbliższym czasie? Wybór zostawmy oczywiście sami fotografującym. Mogę jedynie zasugerować, aby poszukiwali wyzwoleniu i ponadczasowej prawdy o świecie oraz „utraconego mitu”, bez którego niemożliwy jest rozwój duchowy. Droga do tego może być rożna, zaczynając od Platona i Arystotelesa, poprzez mistyków chrześcijańskich. Zen i inne ścieżki wschodniego wyzwolenia a kończą na studiach nad Carlem Gustavem Jungiem. Niewątpliwie każda droga jest dobra jeśli jest prawdziwa i prowadzi do celu. Zadaniem fotografii czy generalnie rzecz ujmując sztuki nie może być tylko atrakcyjna forma, potrzeba znacznie więcej — „mocy”, „ducha”, „energii” a przede wszystkim oczyszczenia jaźni czy zbliżenia się do archetypów, aby odkryć odwieczne, istniejące w różnych kulturach, tajemnice naszej psyche (jaźni). Chyba, ze jak chciał już tego Nietzsche dopuścimy możliwość zniknięcia sztuki, której funkcje przejmą inne dziedziny aktywności człowieka (np. nauka, a także filozofia — czego oznaki mamy już w myśli postmodernistów).

Pamiętać trzeba, że w dalszym ciągu istnieje wiele niewyjaśnionych aspektów w związku z istotą fotografii, choć wiemy już, że jest ona przede wszystkim subiektywnym środkiem komunikacji wizualnej, rejestrującej obraz świata, jaki zaistniał w naszym umyśle, a który jest, podobnie jak nasze zmysły postrzegania, nieobiektywnym odzwierciedleniem tego co naprawdę istnieje. Fotografia rejestruje, podobnie jak nasz umysł, tylko bardzo wąski wycinek rzeczywistości, dodatkowo zniekształcając go. Fotografia została, choć nie zdajemy sobie z tego sprawy, dostosowana do naszego widzenia i rozumienia świata. Oglądana przez nas rzeczywistość także jest w dużym stopniu iluzoryczna, o czym wyczerpująco pisał Hoimar von Ditfurth: „Przeżywana przez nas rzeczywistość jest w takim stopniu uzależniona od właściwości naszych narządów spostrzegania i struktury naszego myślenia, ze wolno (…) powiedzieć, iż jest tworem naszego mózgu”.(7

Krzysztof Jurecki

Przypisy:

1) J. S. Wojciechowski, Postmodernistyczna antologia, „Magazyn Artystyczny”, 1990, nr 2, s. 25.

2) Por. J. F. Lyotard, Is Post-Modernesum Over? An interview with Jean Francois Lyotard (rozmawiała Gagnele Invernizzi), „Praxis” – The West Australian Journal of Contemporary Art. 1987, nr 14, ss 11-13

3) Por S Morawski, Czy zmierzch estetyki? W Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny? (wybór S. Morawski), W-wa, 1987, t I. ss 5-173 Autor w swym artykule przeprowadził bardzo wnikliwą analizę statusu sztuki i estetyki, który — według niego — nse napawa optymizmem. Konkuzia jest pesymistyczna — kultura i cały Świat ..wypada z zawiasów” a zanik prestiżu sztuki i estetyki jest bardzo uwidoczniony.

4) K. Jurecki, Najmłodsza generacja w fotografii polskiej. (w druku), „EXIT”, 1991, nr 6

5) M Hłasko. Piękni, dwudziestoletni, W-wa, 1988, wyd. ALFA. s. 145 (tekst wg edycji z wydania paryskiego z 1966 r w Instytucie Literackim).

6) Wszystkim wymienionym Polakom, oprócz T. Padziaka i M. Smoczyńskiego dałem zaproszenia umożliwiające udział w konkursie, które przysłane były do Muzeum Sztuki w Łodzi.

7) H. von Ditfurth, Duch nią spadł z nieba. W-wa. 1981, s. 420